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フルトヴェングラー １
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□投稿者/ 田秋 -(2024/02/08(Thu) 07:46:47)
| 2024/02/08(Thu) 08:22:23 編集(投稿者)
昨日floraさんが紹介して下さった「Wilhelm Furtwaengler」をDeeplで和訳したものをアップします。一応目を通していますが、不正確な所もあるかもしれません。おかしいなと思った時は原文を参考にしてください。
全体を二つに分けてアップしています。
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ヴィルヘルム・フルトヴェングラーは、私や他の多くの人々にとって、これまで録音された中で最も偉大な指揮者であり（マーラーなど多くの有名な指揮者は録音されていない）、おそらく史上最高の指揮者である。
簡単な経歴を紹介しよう： ベルリン近郊で生まれ、ミュンヘンで育った彼は、早くから才能を発揮し、私的な人文主義的教育を受けた。20歳で指揮者になったのは、父の死後、家族を養う必要性と自分の作品を広めたいという願望からだった。彼の出世はめざましく、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団のディレクターやウィーン・フィルハーモニー管弦楽団の首席指揮者を歴任した。第二次世界大戦中もドイツに留まり、永続的な論争を引き起こした。1954年に逝去。
フルトヴェングラーの名声を考えれば、彼と彼の音楽について書かれた文章が豊富にあるのは当然のことだ。同じように当然といえば当然なのだが、実際の音楽家が書いた数少ない言葉の方が、批評家の山よりもずっと示唆に富んでいる。特に、ダニエル・バレンボイムとアルフレッド・ブレンデルの言葉を引用しよう。彼らのエッセイは、フルトヴェングラーについての私の考えを確認し、音楽そのものの本質についての考えを私の中に呼び覚ました。
フルトヴェングラーの音楽作りを一言で言うなら、"超越的 "だ。彼の録音は、まさに人生を変える、精神的・宗教的な体験だ。フルトヴェングラーは、私が考える音楽の最大の特質を体現している。それは、真に超越的であり、作曲家、演奏家、聴き手を現実とはまったく異なる世界にテレポートさせる可能性があるということだ。私にとって、音楽のこの超越的な性質は、その絶対性から来るものであり、このテーマを掘り下げるにはまったく新しい記事が必要になるだろう。
これは、バレンボイムとブレンデルの両氏が言うフルトヴェングラーについての最大のポイント、彼がいかに音楽の絶対性を伝えているかということにつながる：
文学や哲学やイデオロギーの回り道を経由して音楽にアクセスしようとしない私たちにとって、フルトヴェングラーはなくてはならない存在であり続けている。もしフルトヴェングラーが存在しなかったら、私たちは彼を発明しなければならなかっただろう。言語と言語学に魅了される現代では、言葉の助けなしに組織的な思考が可能であることを忘れがちである。指揮者フルトヴェングラーは、彼自身の純粋な音楽的根拠において、誰にも引けを取らない「思想家」であると私には思えるのだが...。
アルフレッド・ブレンデル「ヴィルヘルム・フルトヴェングラーについて」 https://www.nybooks.com/articles/1991/03/28/on-wilhelm-furtwangler/
ヴィルヘルム・フルトヴェングラーは、音楽の内容との関わりを大切にしていた。ベートーヴェンの交響曲を言葉で説明することはできない。もしそれが可能なら、交響曲は余計なものになるか、あるいはその部分自体が不可能になってしまうだろう。しかし、これは音楽に意味がないということではない。この音楽における内容の探求こそが、今日欠けているものなのだ。私たちは、輝かしい瞬間や冷たい建築、歴史的真実を探している。しかし、私たちは自分自身を切り捨てているのだ。
ダニエル・バレンボイム「なぜヴィルヘルム・フルトヴェングラーは今日も私たちを感動させるのか」 https://danielbarenboim.com/why-wilhelm-furtwangler-still-moves-us-today/
この2人の音楽家は、まったく独立した立場から（以前にも以後にも多くの音楽家が同じことを論じているので、ユニークとは言い難いが）、音楽の絶対的で不可解な本質に触れていると思う。バレンボイムが指摘するように、音楽とは、歴史的背景（このシューベルトのリートは作曲家が落ち込んでいたときに書かれた...）や、印象的なメロディ（ベートーヴェンの作品13の終楽章のテーマ）や、多くの人がそう考えるような構造（このブルックナーの交響曲は修正ソナタ形式である...）以上のものなのだ。和声的な分析（バッハは欺瞞的なカデンツァで解決を遅らせている...）よりも、人々が感情的にどう反応するか（ああ、このラフマニノフの前奏曲はとても悲しい...）よりも、もっともっと、これらすべてを超えたものなのだ。フルトヴェングラーは、ブレンデルが雄弁に言うように、歴史のような音楽外の連想を必要とせず、言葉のような音楽外のコミュニケーションを必要とせず、曲がそれ自体で有機的な単位として存在できるように、全体が浮かび上がるように音楽を作ったのである。
フルトヴェングラーの指揮の重要な側面は、曲を首尾一貫した全体としてまとめることである。ここでも、バレンボイムとブレンデルの両者が、この点を非常に的確に示している：
フルトヴェングラーは偉大なコネクターであり、トランジションのグランド・マスターだったのだ。フルトヴェングラーのトランジションが記憶に残るのはなぜか？フルトヴェングラーのトランジションは、細心の注意を払って成型されたものでありながら、それを孤立させることはできない。異なる性質の2つのアイデアをつなぐために挿入されたパッチワークではない。何かから生まれ、何かにつながっていく。それらは変容の領域なのだ。細かく観察すると、最初はほとんど気づかないうちに、テンポに影響を与え始めていることに気づく。ベートーヴェンの交響曲第4番の第1楽章のように、フルトヴェングラーのテンポ変更の振幅に同意できない場合でも、私は彼の感情の切迫感とコントロールの鋭さのどちらを賞賛すべきかわからない。
アルフレッド・ブレンデル
交響曲第7番をリハーサルしていたとき、彼はトランジションだけをリハーサルしていた。それはフレージングや実際のフレーズのバランスだけでなく、そこに至るまでの小節にも及んでいた。フルトヴェングラーのライヴを聴いて、私はこの綿密な準備を強く感じた......。
Daniel Barenboim, A Life in Music (New York: Charles Scribner's Sons, 1991), 29
ブレンデルが指摘するように、フルトヴェングラーのトランジションは、単にある部分から別の部分へ（例えば、ソナタ形式では展開部から再現部へ）つなげるだけでなく、文字通り音楽を新たな領域へと変化させる。聴き手が曲から受ける印象は、細部やフレーズの集まりではなく、ひとつの連続した統一体である。
フルトヴェングラーがこの連続性を維持する方法のひとつは、信じられないほどシンプルだが重要なコンセプトである「起こることに従って演奏する」ことだ。衒学的に聞こえるかもしれないが、これはどういうことかというと、事前に考えた理論に従って演奏するのではなく（もちろん、どんな演奏家でも、演奏のずっと前から、その曲がどのような響きを持つべきかという構想を持ち、その構想を実現するためにたゆまぬ努力をしなければならないが）、フルトヴェングラーは、演奏されるはずだったものではなく、実際に演奏されたものに従って、必要に応じて演奏を修正するのである（これを即興と呼ぶ人もいる）。チェリビダッケは、彼のドキュメンタリーで1:30:51からこの点を正確に説明している。
《田秋註：ここに動画があるが、再生できない》
フルトヴェングラーから学んだこと：私の人生全体、そしてすべての勉強の扉を開いてくれたのは、このひとつの考えだった。この一文だ。若いチェリビダッケが彼に尋ねたときのことだ： 「マエストロ、このブルックナーの交響曲の転調、どうやればいいんですか？どのくらいの速さですか？ここで何を打つんですか？"
「マエストロはこう答えた。"どんなふうに聞こえるかによるんだ！"
豊かで深みのある、どこも同じような音がするときは、私は遅くなる。乾いた、もろい音のときは、速くしなければならない。つまり、彼は実際に聴いた音によって調整するのだ。理論ではなく、実際の結果に従って、特徴に従って！
セルジュ・チェルビダッケ
だからフルトヴェングラーは、リハーサルを厳格に繰り返すのではなく、その前にあるものを論理的に継承しつつ、その後に来るものを暗示する連続的な流れとして音楽を指揮するのだ。一般的な音楽の格言にあるように、「あなたが演奏しているものには、一番最初の小節と一番最後の小節の両方が含まれているべきだ」ということである。つまり、音楽は、細部、部分、メロディの集まりではなく、全体としての芸術作品として構想されるべきであるということだ。これは些細なことのように思えるかもしれないが、音楽家なら誰でも証明できるように、これを達成するのは極めて難しい。フルトヴェングラーにとって、演奏されるすべての音は、その前に演奏されたすべての音（そして沈黙！）に対する応答（継続であれ、拒絶であれ、何であれ）であり、同時にその後に演奏されるすべての音と沈黙を指し示すものだった。ちなみに、バレンボイムはインタビュー（https://danielbarenboim.com/interview-with-daniel-barenboim/）で、このやりとりを間違って解釈していたと思う。
音大生なら誰でも知っているように、音楽の3大要素の中で最も重要なのは和声である。どんな音楽理論の入門クラスでも、基本的な和声と対位法から始まり、これらはすべての調性音楽の基礎となる。フルトヴェングラーにとって、これらの和声的変化は、やはり音大生なら誰でも知っているように、フレージング、ダイナミクス、テンポ、バランス、色彩、あらゆるものの基礎であった。
フルトヴェングラーにとって、遅いか速いか、テンポが有機的に変化するかしないかは重要ではない。重要なのは、そして私にとってフルトヴェングラーが他の指揮者よりも抜きん出ているのは、他の指揮者では見られないような和声的緊張感によって、音楽的言説が影響を受け、刷り込まれることなのだ。例を挙げよう： ベートーヴェンの交響曲第4番で、序奏の直後にロ長調というまったく異質な調に突然移行するとしたら、そこに行くにはビザが必要なほど、この調は異質なのだ。フルトヴェングラーは、この移調を他に類を見ないほど見事に成し遂げた。なぜか？彼は新しい和声の実現を明確にすることができたからだ。
ダニエル・バレンボイム「ダニエル・バレンボイム インタビュー」https://danielbarenboim.com/interview-with-daniel-barenboim/
もちろん、まともな音楽家であれば、音楽理論や和声について何らかの形で熟知していなければならない。しかし、バレンボイムが述べているように、フルトヴェングラーのあらゆる決断は、彼の和声意識、音楽の基礎の把握に影響を受けているようであり、その結果、彼の音楽作りはとても自然で、流れるようで、論理的に聞こえるのである。実際、フルトヴェングラーのテンポの揺らぎは「悪名高い」にもかかわらず、それがしっかりとした論理と自然さを帯びていることを考えると、私はそれを異常なもの、場違いなものとして聴くことはほとんどない。
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